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情况了，只消几分钟她就会忘记他，就仿佛他们从来没见过。2
这是小说的开篇，主人公吴芳照例在咖啡馆进行着她第n次的相亲。在这里，吴芳的眼光不时取代了叙述者的眼光，对“对面男人”作着冷静地观察和评判，而我们也正是在吴芳的这一番“相看”中“相”到了吴芳自身的性格和心理特点：聪明、冷静，还有点玩世不恭。随着故事的展开和人物的依次出场，叙事的聚焦人物也不断转移，由吴芳而到陈明亮，间或又转到陈明亮的朋友张昊身上，而他们的精神面目，也就在他们对外界的观照中逐渐显现。但通观全篇，有一个重要人物的内心视阈却始终是模糊的，那就是朗朗，由于她始终没有被叙述者作为视角人物处理，其内心的隐秘曲折也就成了盲点。此种设计确保了朗朗这一人物的神秘性，但不能不说也给吴芳/朗朗的身份认同带来了困难。
而作为电影小说，绿茶文本必然很大程度上受到电影表现方式的规约。从有限全知叙述和摄像式外视角的大量运用中，可以强烈地感受到另一种表达媒介的影响和控制。不妨来读读几个片断：
陈明亮转回身来，看着吴芳，他的吃惊模样儿让吴芳露出了笑容。
“我是吴芳。”
女孩子反应过来，她飞快地上下打量了一下吴芳，吴芳的姿色当然不敢恭维，她抬头看了陈明亮一眼，揶揄地笑了。
陈明亮垂头丧气地跟着吴芳坐到靠窗的位置上。3
陈明亮的视线尾随着她的背影，直到她从门口消失。二十几秒之后，她又出现在他们面前，隔着落地玻璃，她朝他们——确切是朝着陈明亮——笑笑。
陈明亮并不掩饰自己的沮丧情绪。4
陈明亮一边喝咖啡，一边看着吴芳。他的身体完全放松下来，两条腿很舒服地对着另一个方向伸着。咖啡馆的百叶窗把光线隔成一条一条的。
他和别人不大一样，他打量吴芳时，好像在为她的长相犯愁，而不像别的男人那样，先是失望，然后蔑视。5
陈明亮嘲弄地笑了，但身体却下意识地坐起来，摆出倾听的姿态。6
这是陈明亮第一次和吴芳相亲时的情形，因为错把一个美女当成了吴芳而引发出尴尬、沮丧的情绪。这类叙述同样采用了第三人称，但不同的是，叙述者并没有放弃自己上帝般全知的目光，而只是把注意力集中到了陈明亮的身上，可以说是“有限的全知”因为审视评判的权力掌握在叙述者那里，所以当叙述者有意与人物拉开距离，并持有某种善意的揶揄和轻微的嘲讽时，我们就看到了一个对女性姿色比较敏感而又对生活有些无所谓的男人——这样的男人当然也会让我们保持一定的距离。我还注意到叙述者一面采用了状态性的表述去揣摩人物内心，如“视线尾随着她的背影”“身体完全放松下来”“身体下意识地坐起来”等，但同时又总结了一些抽象的语词进行心理界定，如“吃惊”、“垂头丧气”、“沮丧”、“嘲弄”——这种“状态直观+本质概括”的叙述方式，不能不说是脱胎于电影剧本的结果，而更为幽深的内心景致，却因此而被阻断在读者的视野和感受之外。
而到了约会结束，当陈明亮挑衅般很无赖地向吴芳提出到宾馆开房的建议时，遭到了对方一记耳光的拒绝，接下来——
吴芳不理他，叫住一辆出租车上去。
陈明亮想把钱塞回到吴芳的手里。
吴芳用力关上车门，把陈明亮的手臂和钱拒之门外。
吴芳对司机说了自己要去的地方，让司机开车。
“哎，你是处女了不起呀？”陈明亮在后面喊。
吴芳从镜子里看着他挥舞手臂的样子，笑了。
司机从镜子里看了吴芳一眼。7
这里是典型的摄像式外视角，它强调了“聚焦者的空间位置和视觉印象”突出了“聚焦者作为摄像镜头的本质”9，不仅使我们获得了更加逼真、直观的现场感，而且带来了很强的悬念。除了人物截然分明的一系列行为反应，我们无法获得更多的信息，于是禁不住要为他们未来的情感走向惴惴不安。但是，这类叙事视角也带来了几乎是同样的问题：它在很大程度上隔膜了我们和人物之间的精神联系，我们无法真正进入他们的内心。
刚刚说过，绿茶走的是“心理”路线，得承认对于电影来说，这构想有一定的难度，因为在对人物内宇宙的揭示和表现方面，电影和戏剧远不如小说来得更加便当、自然，而往往要借助于旁白、独白等这些较为刻意的外在形式，所以绿茶中会安排主人公一段段地讲故事。其实，无论是摄像式外视角，还是人物独白，当这些适用于影视的表现手段直接进入到小说文本时，小说这一文学体裁自身的一些优势反而在无形中受到了削弱。
在情节发展和心理逻辑未能圆满构设的情况下，又受到了电影这一表现媒介本身的制约——就这样“话语”一步步地背叛了“故事”绿茶从“心理”出发，却身不由己地走到了“悬疑”的路上。但即使作为“悬疑”故事来解读，我的想象力也很难在创作者指定的路径上奔驰，而那个预设的结局同样无法让我豁然开朗。尽管后来，我曾按照“悬疑”的路子，终于找到了“手套工厂”这一“蛛丝马迹”（“手套的故事”在吴芳和朗朗那里都曾出现过），但我更愿意把它看作是对故事情节的结构性补充——因为无论是吴芳还是朗朗，她们谈到“手套”时的那种轻漫、闪烁和游离，让人难以确切地把握住什么——无论是心理，还是真相。
由此想到，时下，在文化越来越趋于边际化的态势下，对诸如影视文学之类边际艺术形式而言，如何使基于不同媒介或符号系统的表达方式更加兼容和谐起来——这应该是一个值得关注和探讨的课题。
注释：
1申丹：叙述学与小说文体学研究，第19页，北京大学出版社，2001年版。
2金仁顺：绿茶，第1页，北京出版社，2003年版。
3同上，第4页。
4同上，第4页。
5同上，第5页。
6同上，第5页。
7同上，第8页。
9申丹：叙述学与小说文体学研究，第249页。
原载现代语文2004年第7期
情况了，只消几分钟她就会忘记他，就仿佛他们从来没见过。2
这是小说的开篇，主人公吴芳照例在咖啡馆进行着她第n次的相亲。在这里，吴芳的眼光不时取代了叙述者的眼光，对“对面男人”作着冷静地观察和评判，而我们也正是在吴芳的这一番“相看”中“相”到了吴芳自身的性格和心理特点：聪明、冷静，还有点玩世不恭。随着故事的展开和人物的依次出场，叙事的聚焦人物也不断转移，由吴芳而到陈明亮，间或又转到陈明亮的朋友张昊身上，而他们的精神面目，也就在他们对外界的观照中逐渐显现。但通观全篇，有一个重要人物的内心视阈却始终是模糊的，那就是朗朗，由于她始终没有被叙述者作为视角人物处理，其内心的隐秘曲折也就成了盲点。此种设计确保了朗朗这一人物的神秘性，但不能不说也给吴芳/朗朗的身份认同带来了困难。
而作为电影小说，绿茶文本必然很大程度上受到电影表现方式的规约。从有限全知叙述和摄像式外视角的大量运用中，可以强烈地感受到另一种表达媒介的影响和控制。不妨来读读几个片断：
陈明亮转回身来，看着吴芳，他的吃惊模样儿让吴芳露出了笑容。
“我是吴芳。”
女孩子反应过来，她飞快地上下打量了一下吴芳，吴芳的姿色当然不敢恭维，她抬头看了陈明亮一眼，揶揄地笑了。
陈明亮垂头丧气地跟着吴芳坐到靠窗的位置上。3
陈明亮的视线尾随着她的背影，直到她从门口消失。二十几秒之后，她又出现在他们面前，隔着落地玻璃，她朝他们——确切是朝着陈明亮——笑笑。
陈明亮并不掩饰自己的沮丧情绪。4
陈明亮一边喝咖啡，一边看着吴芳。他的身体完全放松下来，两条腿很舒服地对着另一个方向伸着。咖啡馆的百叶窗把光线隔成一条一条的。
他和别人不大一样，他打量吴芳时，好像在为她的长相犯愁，而不像别的男人那样，先是失望，然后蔑视。5
陈明亮嘲弄地笑了，但身体却下意识地坐起来，摆出倾听的姿态。6
这是陈明亮第一次和吴芳相亲时的情形，因为错把一个美女当成了吴芳而引发出尴尬、沮丧的情绪。这类叙述同样采用了第三人称，但不同的是，叙述者并没有放弃自己上帝般全知的目光，而只是把注意力集中到了陈明亮的身上，可以说是“有限的全知”因为审视评判的权力掌握在叙述者那里，所以当叙述者有意与人物拉开距离，并持有某种善意的揶揄和轻微的嘲讽时，我们就看到了一个对女性姿色比较敏感而又对生活有些无所谓的男人——这样的男人当然也会让我们保持一定的距离。我还注意到叙述者一面采用了状态性的表述去揣摩人物内心，如“视线尾随着她的背影”“身体完全放松下来”“身体下意识地坐起来”等，但同时又总结了一些抽象的语词进行心理界定，如“吃惊”、“垂头丧气”、“沮丧”、“嘲弄”——这种“状态直观+本质概括”的叙述方式，不能不说是脱胎于电影剧本的结果，而更为幽深的内心景致，却因此而被阻断在读者的视野和感受之外。
而到了约会结束，当陈明亮挑衅般很无赖地向吴芳提出到宾馆开房的建议时，遭到了对方一记耳光的拒绝，接下来——
吴芳不理他，叫住一辆出租车上去。
陈明亮想把钱塞回到吴芳的手里。
吴芳用力关上车门，把陈明亮的手臂和钱拒之门外。
吴芳对司机说了自己要去的地方，让司机开车。
“哎，你是处女了不起呀？”陈明亮在后面喊。
吴芳从镜子里看着他挥舞手臂的样子，笑了。
司机从镜子里看了吴芳一眼。7
这里是典型的摄像式外视角，它强调了“聚焦者的空间位置和视觉印象”突出了“聚焦者作为摄像镜头的本质”9，不仅使我们获得了更加逼真、直观的现场感，而且带来了很强的悬念。除了人物截然分明的一系列行为反应，我们无法获得更多的信息，于是禁不住要为他们未来的情感走向惴惴不安。但是，这类叙事视角也带来了几乎是同样的问题：它在很大程度上隔膜了我们和人物之间的精神联系，我们无法真正进入他们的内心。
刚刚说过，绿茶走的是“心理”路线，得承认对于电影来说，这构想有一定的难度，因为在对人物内宇宙的揭示和表现方面，电影和戏剧远不如小说来得更加便当、自然，而往往要借助于旁白、独白等这些较为刻意的外在形式，所以绿茶中会安排主人公一段段地讲故事。其实，无论是摄像式外视角，还是人物独白，当这些适用于影视的表现手段直接进入到小说文本时，小说这一文学体裁自身的一些优势反而在无形中受到了削弱。
在情节发展和心理逻辑未能圆满构设的情况下，又受到了电影这一表现媒介本身的制约——就这样“话语”一步步地背叛了“故事”绿茶从“心理”出发，却身不由己地走到了“悬疑”的路上。但即使作为“悬疑”故事来解读，我的想象力也很难在创作者指定的路径上奔驰，而那个预设的结局同样无法让我豁然开朗。尽管后来，我曾按照“悬疑”的路子，终于找到了“手套工厂”这一“蛛丝马迹”（“手套的故事”在吴芳和朗朗那里都曾出现过），但我更愿意把它看作是对故事情节的结构性补充——因为无论是吴芳还是朗朗，她们谈到“手套”时的那种轻漫、闪烁和游离，让人难以确切地把握住什么——无论是心理，还是真相。
由此想到，时下，在文化越来越趋于边际化的态势下，对诸如影视文学之类边际艺术形式而言，如何使基于不同媒介或符号系统的表达方式更加兼容和谐起来——这应该是一个值得关注和探讨的课题。
注释：
1申丹：叙述学与小说文体学研究，第19页，北京大学出版社，2001年版。
2金仁顺：绿茶，第1页，北京出版社，2003年版。
3同上，第4页。
4同上，第4页。
5同上，第5页。
6同上，第5页。
7同上，第8页。
9申丹：叙述学与小说文体学研究，第249页。
原载现代语文2004年第7期