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张悦然、主力2
以下，根据两次谈话整理而成。
主力2：我们来谈谈一些读书的内容怎么样？你说你最近看了许多港台女作家的小说，并认为她们具有张爱玲以来的某些一致性，我很想听听你对她们的看法。
张悦然：其实我在很长一段时间里都对张爱玲以及港台女作家有些偏执错误的理解。我似乎只是看到了张爱玲的“清醒、刻薄”对于深层里张爱玲的依眷，我却不能体会到。这是一件很难说的事。也许只能说，我和她没有缘分。然而，从近年来一些港台女作家的小说中，我们看到的是放大了的甚至是极端化的某些“张爱玲元素”这种深化了的特性被我看到，追溯起来，才知道原来是一种张爱玲元素的延续和成长。这并非说后来的作家都在模仿张爱玲，只是因为张爱玲是如此典型又充满了丰富元素。在她之后，势必有人把这几种从她身上体现出来的女性的、现代的特性继续发展下去。我们常提到的朱天文、朱天心、施淑青、钟晓阳、西西都是秉承了张的一种或几种特质，但是有的杂糅了别的特质，有的则将这种特质发挥到了极限。我们看到的，是一些看似没有联系，却又觉得一脉相承，有着言不清道不明的联系的文本。
主力2：你是否认为她们的写作会对你产生影响？你曾经谈到一些国内作家对你的小说能够成为现在我们所见到的样子而起到的作用。我注意到你更多谈的是素材方面。那么在风格上有哪些人使你特别地受其影响？
张悦然：因为风格的变化，我认为是个缓慢的过程，并且自己也未必能察觉。当然这也是因人而异的。对于我来说，我似乎从来没有在某一个时间段内，只在读一本书，一个人的书，一种书的经历。我似乎习惯于混杂的阅读和接受。并且，我似乎没有所谓“掩卷而思”的过程，读的过程，就是一个渗透的过程。读完了，它就渗透进去了，我似乎从来没有想过说再来分析一下读过的这个小说，不管它是多么好。我的接纳过程是如此感性的，根本没有变成一些总结性的文字或者评价。所以我想如果有影响在我的小说中体现，也是我自己未察觉的非常感性暗脉的相通。我总是被一种弥散在小说中的情绪打动。但是这种情绪是不可移植和复制的，我只能重新建构。这里面的影响可能是无法摘取出来说的。
主力2：我想提一下对话的问题，在你以前的小说里，对话始终处于一种被虚化的状态，但是在这次的几部小说里似乎你有意识地加强了对话的成分，实际上的情况是怎么样的？
张悦然：我在这些短篇中所作的最大的努力就是在于对话，我以前很不喜欢写对话也很怕写对话。那时我觉得我追求的是一种比较优雅的气氛，那我就没有办法写一个市井地痞的对话，这是我当时的状态。现在想起来是一种挺幼稚的想法。小说的对话应该是非常自如的。我有时候还是不能做到人物对话和他的身份一致，我意识到这个问题，虽然说非常完美地把对话写好是一件难度很高的工作，但是我想自己能够做到避免那种一眼即见的错误。
主力2：对话的确是不容易处理好的，即使是很多伟大的作家有时候也会在这上面有瑕疵，比如托尔斯泰就曾经批评说莎士比亚笔下的所有人物，无论是车夫还是国王，说话都用一个腔调。现在我想提另一个问题，也是我以前说过的，你的小说中人物的性格似乎总是比较的极端，我认为这削弱了小说的真实感。
张悦然：关于人物性格极端化的问题我想了很多。这的确很可能成为一个缺点，但是我又觉得也许这不是会让整个小说必然失败的缺点。在对于性格的刻画上，一种处理的方式是让它特别真实，而另一种则可能非常极端，比如说悲惨世界，但是也没有影响这个小说的魅力。我觉得我的人物性格比较极端是因为我觉得这样会导致一种震撼力，我是指大喜大悲的那种震撼，不是那种内心的微妙的震撼。有的时候你在写一个内心非常丰富的人的时候会觉得非常胆怯，可能一个小说你需要想很多年，对于整个故事非常熟悉，了然于胸的那种，但是可能不适合你发现一个闪光点，然后非常自然地写下去的那种小说。我觉得前者肯定难度要更高，但是后者也非常有意思。
主力2：“发现一个闪光点，然后非常自然地写下去”这是否可以理解为你写大部分小说时的动机和状态？
张悦然：可以这么说，当我写小说的时候，我写着写着就会觉得人物飞起来了。我非常喜欢这种从主动到被动的状态，比如你本来写两个人很相爱，但是后来你发现这两个人根本不可能这么相爱。这个时候你就只能服从故事的需要。我写小说刚开始可能都没有想过结尾，但是到中段的时候结尾就出来了。
我偏好于一定要讲故事，而不太喜欢那种非常炫技的东西。吉诺的跳马是我觉得写得比较顺利的，好的故事让你觉得写下去是非常轻松的事情。而有的时候我的小说又不是由情节而是由情绪推动的。比如小白骨精的故事，其实它的内核和海的女儿实质上是一样的，而葵花可能更加典型。但是它们特殊的背景和环境就会让它们是完全不一样的东西。宿水城的鬼事来源于我从山海经上看来的一个故事，有一种类似续写和扩写的意思。你会发现以前的一些短促的故事有很多的闪光点，那种突然戳你一下的感觉。
小染缘自一种色彩对我的启发，那是我以前看到的一个mtv，有一个女孩儿手上有血，想要往嘴上抹那样子，但是吸引我的不是这个动作，而是一种色彩。
主力2：又谈到这种追求极致的极端状态，我注意到，你的小说里，差不多每个角色都会或多或少地有一些这方面的因素。你会不会觉得有一种重复的成份在里面？
张悦然：我对某些实物、某些情绪会有某种偏爱，这会让我经常感到以前写的东西不够深。但是你知道，有时候一个小说你写完了就很难推翻它，这个时候就只能选择重新写一个。举个例子来说吧，在吉诺的跳马里，我会觉得表现吉诺是非常重要的，你可以看到我的开头有很多的描写，花了很大力气——我觉得这个特别重要，特别值得去写。
再比如说，十爱里有很多老男人和小女孩之间的故事，这样的故事虽然主题是一样的，但是也会有很多的变化，我们知道的就有洛丽塔，包括耻里面也有这样的故事因素。比如我要写一个女孩对一个老男人的感情，那种始终无法控制的感觉，我想把它写得足够深刻——不管是足够好还是足够坏——第一次我觉得写得不够深刻的话我就会写第二个，这其中可以有许多微妙的不同。
很多人会担心重复，我觉得不应该担心重复。一个内核，如果故事发生的环境不同了，故事也会变得不同。
主力2：你关于故事的观点令人感到非常有趣，很多时候人们会有“好故事都被讲完了”的沮丧。这样的状况是否意味着人们想像力的衰落？
张悦然：虚构让小说不同，你光强调故事要新颖就会是一个恶性循环，就会越来越离奇，脱离了人类原先的情感。说到情感，我觉得所有的情感都是两个人之间的东西，你能够把两个人之间的感情写好了，其他东西并不重要，但是你非要把它写成三四五角的，其实没有任何意义。人喜欢新奇的好玩的东西，但是过分地追求新奇只会让故事走向越来越离奇。文学就像是你走在一条道路上，你关心的是道路两边的景色，能够带给你好的情绪。而现在则像是在走一个迷宫。前者她可能会在乎旁边的小花，但是后者不会注意到那些。
主力2：我们来看一些可能并不令人感到特别舒服的意见，比如有评论指出，虽然你认为自己的写作是指向虚构的，但是从你的几个小说看来，你只是将一些司空见惯的小说桥段重新加以组合而已，例子有吉诺的跳马是青春叛逆小说加苏童式... -->>
张悦然、主力2
以下，根据两次谈话整理而成。
主力2：我们来谈谈一些读书的内容怎么样？你说你最近看了许多港台女作家的小说，并认为她们具有张爱玲以来的某些一致性，我很想听听你对她们的看法。
张悦然：其实我在很长一段时间里都对张爱玲以及港台女作家有些偏执错误的理解。我似乎只是看到了张爱玲的“清醒、刻薄”对于深层里张爱玲的依眷，我却不能体会到。这是一件很难说的事。也许只能说，我和她没有缘分。然而，从近年来一些港台女作家的小说中，我们看到的是放大了的甚至是极端化的某些“张爱玲元素”这种深化了的特性被我看到，追溯起来，才知道原来是一种张爱玲元素的延续和成长。这并非说后来的作家都在模仿张爱玲，只是因为张爱玲是如此典型又充满了丰富元素。在她之后，势必有人把这几种从她身上体现出来的女性的、现代的特性继续发展下去。我们常提到的朱天文、朱天心、施淑青、钟晓阳、西西都是秉承了张的一种或几种特质，但是有的杂糅了别的特质，有的则将这种特质发挥到了极限。我们看到的，是一些看似没有联系，却又觉得一脉相承，有着言不清道不明的联系的文本。
主力2：你是否认为她们的写作会对你产生影响？你曾经谈到一些国内作家对你的小说能够成为现在我们所见到的样子而起到的作用。我注意到你更多谈的是素材方面。那么在风格上有哪些人使你特别地受其影响？
张悦然：因为风格的变化，我认为是个缓慢的过程，并且自己也未必能察觉。当然这也是因人而异的。对于我来说，我似乎从来没有在某一个时间段内，只在读一本书，一个人的书，一种书的经历。我似乎习惯于混杂的阅读和接受。并且，我似乎没有所谓“掩卷而思”的过程，读的过程，就是一个渗透的过程。读完了，它就渗透进去了，我似乎从来没有想过说再来分析一下读过的这个小说，不管它是多么好。我的接纳过程是如此感性的，根本没有变成一些总结性的文字或者评价。所以我想如果有影响在我的小说中体现，也是我自己未察觉的非常感性暗脉的相通。我总是被一种弥散在小说中的情绪打动。但是这种情绪是不可移植和复制的，我只能重新建构。这里面的影响可能是无法摘取出来说的。
主力2：我想提一下对话的问题，在你以前的小说里，对话始终处于一种被虚化的状态，但是在这次的几部小说里似乎你有意识地加强了对话的成分，实际上的情况是怎么样的？
张悦然：我在这些短篇中所作的最大的努力就是在于对话，我以前很不喜欢写对话也很怕写对话。那时我觉得我追求的是一种比较优雅的气氛，那我就没有办法写一个市井地痞的对话，这是我当时的状态。现在想起来是一种挺幼稚的想法。小说的对话应该是非常自如的。我有时候还是不能做到人物对话和他的身份一致，我意识到这个问题，虽然说非常完美地把对话写好是一件难度很高的工作，但是我想自己能够做到避免那种一眼即见的错误。
主力2：对话的确是不容易处理好的，即使是很多伟大的作家有时候也会在这上面有瑕疵，比如托尔斯泰就曾经批评说莎士比亚笔下的所有人物，无论是车夫还是国王，说话都用一个腔调。现在我想提另一个问题，也是我以前说过的，你的小说中人物的性格似乎总是比较的极端，我认为这削弱了小说的真实感。
张悦然：关于人物性格极端化的问题我想了很多。这的确很可能成为一个缺点，但是我又觉得也许这不是会让整个小说必然失败的缺点。在对于性格的刻画上，一种处理的方式是让它特别真实，而另一种则可能非常极端，比如说悲惨世界，但是也没有影响这个小说的魅力。我觉得我的人物性格比较极端是因为我觉得这样会导致一种震撼力，我是指大喜大悲的那种震撼，不是那种内心的微妙的震撼。有的时候你在写一个内心非常丰富的人的时候会觉得非常胆怯，可能一个小说你需要想很多年，对于整个故事非常熟悉，了然于胸的那种，但是可能不适合你发现一个闪光点，然后非常自然地写下去的那种小说。我觉得前者肯定难度要更高，但是后者也非常有意思。
主力2：“发现一个闪光点，然后非常自然地写下去”这是否可以理解为你写大部分小说时的动机和状态？
张悦然：可以这么说，当我写小说的时候，我写着写着就会觉得人物飞起来了。我非常喜欢这种从主动到被动的状态，比如你本来写两个人很相爱，但是后来你发现这两个人根本不可能这么相爱。这个时候你就只能服从故事的需要。我写小说刚开始可能都没有想过结尾，但是到中段的时候结尾就出来了。
我偏好于一定要讲故事，而不太喜欢那种非常炫技的东西。吉诺的跳马是我觉得写得比较顺利的，好的故事让你觉得写下去是非常轻松的事情。而有的时候我的小说又不是由情节而是由情绪推动的。比如小白骨精的故事，其实它的内核和海的女儿实质上是一样的，而葵花可能更加典型。但是它们特殊的背景和环境就会让它们是完全不一样的东西。宿水城的鬼事来源于我从山海经上看来的一个故事，有一种类似续写和扩写的意思。你会发现以前的一些短促的故事有很多的闪光点，那种突然戳你一下的感觉。
小染缘自一种色彩对我的启发，那是我以前看到的一个mtv，有一个女孩儿手上有血，想要往嘴上抹那样子，但是吸引我的不是这个动作，而是一种色彩。
主力2：又谈到这种追求极致的极端状态，我注意到，你的小说里，差不多每个角色都会或多或少地有一些这方面的因素。你会不会觉得有一种重复的成份在里面？
张悦然：我对某些实物、某些情绪会有某种偏爱，这会让我经常感到以前写的东西不够深。但是你知道，有时候一个小说你写完了就很难推翻它，这个时候就只能选择重新写一个。举个例子来说吧，在吉诺的跳马里，我会觉得表现吉诺是非常重要的，你可以看到我的开头有很多的描写，花了很大力气——我觉得这个特别重要，特别值得去写。
再比如说，十爱里有很多老男人和小女孩之间的故事，这样的故事虽然主题是一样的，但是也会有很多的变化，我们知道的就有洛丽塔，包括耻里面也有这样的故事因素。比如我要写一个女孩对一个老男人的感情，那种始终无法控制的感觉，我想把它写得足够深刻——不管是足够好还是足够坏——第一次我觉得写得不够深刻的话我就会写第二个，这其中可以有许多微妙的不同。
很多人会担心重复，我觉得不应该担心重复。一个内核，如果故事发生的环境不同了，故事也会变得不同。
主力2：你关于故事的观点令人感到非常有趣，很多时候人们会有“好故事都被讲完了”的沮丧。这样的状况是否意味着人们想像力的衰落？
张悦然：虚构让小说不同，你光强调故事要新颖就会是一个恶性循环，就会越来越离奇，脱离了人类原先的情感。说到情感，我觉得所有的情感都是两个人之间的东西，你能够把两个人之间的感情写好了，其他东西并不重要，但是你非要把它写成三四五角的，其实没有任何意义。人喜欢新奇的好玩的东西，但是过分地追求新奇只会让故事走向越来越离奇。文学就像是你走在一条道路上，你关心的是道路两边的景色，能够带给你好的情绪。而现在则像是在走一个迷宫。前者她可能会在乎旁边的小花，但是后者不会注意到那些。
主力2：我们来看一些可能并不令人感到特别舒服的意见，比如有评论指出，虽然你认为自己的写作是指向虚构的，但是从你的几个小说看来，你只是将一些司空见惯的小说桥段重新加以组合而已，例子有吉诺的跳马是青春叛逆小说加苏童式... -->>
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